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Faktische Erfindungen - Erfundene Fakten by Frank Thorsten Moll
in: Artvalue, Berlin 2012 (german)

 

Zwei dunkel gekleidete junge Männer stehen auf einem Flachdach eines Hochhauses. Die Szene wäre als banal zu bezeichnen, hielten die beiden nicht jeweils mit der rechten Hand ein schwarzes Passepartout vor ihr Gesicht. Sie schauen prüfend durch die schwarzgerandeten Quadrate, so als würden sie eine Einstellung für eine Fotoaufnahme oder einen Filmdreh vorbereiten. Ihr Blick trifft direkt auf den des Betrachters und bekommt dadurch etwas Herausforderndes. Ihre Gesichter werden durch die Rahmung des Passepartouts aus der beiläufigen Szenerie eines typischen Großstadtmotivs herausgehoben und ihre Persönlichkeiten erhalten dadurch etwas Fiktives und Rätselhaftes. Wer sind die beiden Männer? 
Laut Bildunterschrift des 1976 in New York aufgenommenen Photos handelt es sich bei den beiden um George Cup und Steve Elliott, zwei deutschstämmige Künstler. Der Katalogtext der Ausstellung »Blacked Out. George Cup & Steve Elliottt. Retrospektive« aus dem Jahr 2007 gibt dem neugierigen Leser weitere Auskünfte, die sich zu einer spannenden Geschichte zusammenfügen lassen. Als Künstlerduo stürzten sich die beiden - ursprünglich aus Norddeutschland stammend - ins brodelnde New York der 70er Jahre, wo sie die Kunstszene nach nur kurzer Zeit maßgeblich mitbestimmten. Mit ihrer zur damaligen Zeit extrem fortschrittlichen minimalistischen Kunstauffassung und ihrem Auftreten als homosexuelles Künstlerpaar machten sie sich zu einer Projektionsfläche für allerlei Phantasien der Öffentlichkeit. Sogar Andy Warhol legte, neben vielen anderen heute noch bekannten Stars der Kunstszene, Wert darauf, sich zu ihren Bekannten zählen zu dürfen. Der plötzliche Tod des als introvertiert und extrem fleissig beschriebenen Steve Elliott und die Festnahme des extrovertierten und für seine Gewaltausbrüche bekannten George Cup setzte dem Höhenflug des Duos jedoch ein jähes Ende. Wichtige Museen und Privatsammler verkauften ihre Werke und wollten nichts mehr mit ihnen zu tun haben. Im Rückblick wirkt es heute so, als habe ihr Werk tatsächlich nie existiert. Für Cup, der erst 2007 rehabilitiert werden konnte, kam die erste in Deutschland ausgerichtete Überblicksausstellung 2007 jedoch zu spät, denn er verstarb wenige Monate vor der Eröffnung. 

Selbst die Kurzfassung dieses tragischen Kunstkrimis klingt so unglaublich, dass man geneigt ist zu sagen, dass kein Schriftsteller dieser Welt diese Geschichte erdacht haben kann. Ein Irrtum, wie sich zeigen lässt! Es handelt sich hierbei tatsächlich um eine als künstlerisches Projekt konzipierte Retrospektive, deren Hauptdarsteller Cup und Elliott dem Reich der Fiktion entspringen. Erfunden hat sie der Konzeptkünstler Dirk Dietrich Hennig (geb. 1967), der seit 1998 solcherlei »Geschichtsinterventionen« unternimmt. Hennig erschafft dafür sämtliche Exponate einer Ausstellung, sowie die dazu gehörenden Geschichten, die er zumeist mit ausgefeilten institutionellen Konstruktionen, wie zum Beispiel Archiven und ganzen Nachlässen flankiert. Die zur Untermauerung der Geschichte oftmals abgedruckten oder ausgestellten Zeitungstexte, Kritiken und Aufsätze schreibt und gestaltet er mit derart großem Aufwand und Liebe zum historischen Detail, dass er am Ende eine fast perfekte Fälschung entstehen lässt. Seine Fiktionen werden zu Fakten und die natürliche Trennung verwischt in einem Geflecht von Interventionen. 

Erläge man jedoch der Versuchung, die Arbeiten Dirk Dietrich Hennigs einzig und allein auf die Dimension des Fakes zu reduzieren, würde die eigentliche Sprengkraft seines Schaffens übersehen. Durch seine Ausstellungskonzepte, mit deren Hilfe er das Werk und die Biographien fiktiver Künstler zum Leben erweckt, setzt er sich gegen zwei wirkmächtige Strategien der Kunstgeschichte zur Wehr: Biografismus und Überhöhung des Künstlerindividuums. Diese finden immer dann Anwendung, wenn es darum geht, eine wie auch immer geartete Autorschaft in der Kunstgeschichte selbst zu verankern. Zu diesem Zweck bedient sich die Kunstgeschichte häufig des Biografismus, der das Leben eines Künstlers direkt mit seinem Werk verknüpft und kombiniert dies mit der Überhöhung des Künstlerindividuums zum genialen, gottgleichen Schöpfer. Hennigs Waffe gegen diese zwar hinlänglich bekannten und vielfach kritisierten Strategien liegt in der oben geschilderten Entlarvung dieser Strategien durch ihre schelmische Übertreibung. Biografismus wird bei ihm zu einer meisterhaft vertuschten Schwindelei. Die Überhöhung des Künstlerindividuums offenbart er durch die bewusste Übersteigerung bekannter Künstlertopoi der Moderne – so werden seine Künstler entweder kriminalisiert oder als geisteskrank beschrieben, wie im Fall Jean Guillaume Ferrées – eines weiteren fiktiven Künstlers, den er im Umfeld von Fluxus und Nouveau Réalisme ansiedelt. 
Jean Guillaume Ferrée (1926-1974) steht im Mittelpunkt der Arbeit „Centre Hospitalier Spécialisé“ (2012), einer aufwendigen Installation, die aktuell in der Gruppenausstellung Made in Germany Zwei in der kestnergesellschaft (Hannover) zu sehen ist. Sie besteht aus der Rekonstruktion einer Hinterhoffassade, eines Flures und zweier Räume jener Psychiatrie, in der sich Ferrée in den Jahren von 1962-1974 wiederholt aufgehalten haben soll. Grund für seine Einweisung war eine schwer zu behandelnde und seltene Form einer retrograden temporären Amnesie. Darüber geben Dokumente, die in einem weiteren Teil der Installation ausgestellt werden, im zeittypischen Sprachgestus beredt Auskunft. Sein Geburtshaus und eben jene psychiatrische Klinik, die den erzählerischen Rahmen der Inszenierung bildet, tauchen in der Installation als Modelle auf, welche die Besucher der Ausstellung betrachten können. 

Hennig lädt mit seinen fiktiven Künstleridentitäten jedoch nicht nur zum Nachdenken über den Status des Bildes ein, sondern auch über die Rolle des fiktiven Künstlers. Anders als in der Kunst ist der frei erfundene Künstler in der Literatur ein weitverbreitetes Phänomen. Die Enzyklopädie der fiktiven Künstler [i] ist prall gefüllt mit Künstlergeschichten von Literaten wie zum Beispiel Honoré de Balzac, die mit ihren Erfindungen Vorbilder für ihre Zeitgenossen schufen und damit das künstlerische Werk weiterer realer Künstler beflügelten. Pablo Picasso, wie auch Paul Cezanne sollen von Balzacs Figur des Künstlers Frenhofer aus der Erzählung „Das unbekannte Meisterwerk“ (1925) derart begeistert gewesen sein, dass sie ihre Stile änderten. Viginia Woolfs Protagonistin Lily Briscoe aus „To the Lighthouse“ (1927) wird bis heute herangezogen, um die gesellschaftliche Position der Frau zu beleuchten. Fiktive Künstler können also offensichtlich genauso weitreichende Kreise ziehen wie reale. 
Hennig hat mit seinen Arbeiten gezeigt, dass die wahrscheinlich naive Verknüpfung von Autor und Werk heute nicht mehr unhinterfragt bleiben darf. Bei aller Kritik an den bestehenden Strukturen verweigert sich Hennig jedoch nicht komplett. So taucht er selbst mehrfach in seinen Installationen auf,indem er sein Portrait dem jeweiligen Künstler leiht. Er schafft damit ein Netz aus Verweisen und gibt dem Betrachter damit konstant neue Rätsel auf. „Wer ist eigentlich dieser Jean Guillaume Ferrée?“ weicht der Frage, „Wer ist eigentlich dieser Dirk Dietrich Hennig?“ Und was steckt vom einem im Werk des jeweils anderen? An diesem Punkt angekommen, zieht Hennig seinen höchsten Trumpf aus dem Ärmel. Seine Kunst offenbart nämlich nicht nur die Strukturen und Mechanismen des Kunstsystems, indem er den reibungslosen Ablauf desselben mit kleinen Störmanövern durcheinanderbringt. Durch die Musealisierung fiktiver Künstler offenbart er die Wirkmacht des Museums, das in der Musealisierung der Welt eine universelle Technologie erfunden hat, die aus Allem und Jedem ein Etwas machen kann. Er widersetzt sich dieser Technologie, indem er die Strategien der Musealisierung selbst anwendet, um nicht von ihr zum Etwas gemacht zu werden.

 


[i]  Koen Brams, Erfundene Kunst. Eine Enzyklopädie fiktiver Künstler von 1605 bis heute, Frankfurt am Main, 2002

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